Информация

Карта сайта

Эволюция arrow История вещей arrow Культура, искусство arrow Искусство Древнего Рима
2008-08-14 13:09:08
Искусство Древнего Рима
Печать E-mail
(33 голосов)

С конца 1 в. до н.э. ведущее значение в античном мире приобретает римское искусство. В это время Рим становится мировой державой. Кризис рабовладельческой системы эллинистических государств, завершившийся римским завоеванием, привел к образованию более развитой формы рабовладельческого государства - римской военно-административной державы, основанной на более организованной и жестокой эксплуатации рабов и низших классов населения.

Римское государство не было однородным по составу населения: в нем обитало множество племен и народов, стоявших на различном уровне социального и экономического развития, и это определило многие особенности римской культуры.

Римское искусство, явившееся последним этапом развития искусства античного рабовладельческого общества, было результатом творческой деятельности не только римлян. Оно сложилось в результате взаимодействия искусства местных италийских племен и народов, в первую очередь - этрусков, с греческим искусством. Связь с греческим искусством осуществлялась сначала через Великую Грецию (греческие города-колонии на юге Италии и в Сицилии), затем она значительно усилилась в результате завоевания Греции Римом.

В дальнейшем некоторое значение в сложении римского искусства имело и искусство народов, вошедших в состав Римской империи, - галлов, германцев, кельтов, иберов и др., причем римское искусство и в этом случае не утрачивало своих наиболее существенных особенностей; вбирая в себя иногда очень разнородные элементы, оно сохраняло свое идейное содержание и единство художественной формы.

Искусство Древней Италии и Древнего Рима распадается на три основных периода:

1. Искусство дорийской Италии (3 тысячелетие до н.э. - 3 в. до н.э.).

2. Искусство Римской республики (3 - 1 вв. до н.э.).

3. Искусство Римской империи (конец 1 в. до н.э. - 5 в. н.э.).

***

На территории Апеннинского полуострова обнаружены памятники палеолита и неолита; хорошо представлены и более поздние этапы первобытной культуры - так называемые культура террамар (свайных поселений 2 тысячелетия до н.э.) и культура Виллановы (10 - 8 вв. до н.э.). В доримской Италии существовали многочисленные этнические группы, обладавшие чертами самобытности. В 8 - 4 вв. до н.э. доминирующую роль в центральной Италии играло искусство Этрурии. Одновременно на юге Италии и в Сицилии в 7 - 3 вв. до н.э. развивалось искусство Великой Греции. После объединения всей Италии под властью Рима в 60-х годах 3 в. до н.э. возникла почва для объединения искусства отдельных народов и областей Италии в единое римское искусство.

Этрусское искусство

Страна этрусков, располагавшаяся на берегу Тирренского моря, простиралась на восток до Апеннинского горного хребта. Северная граница Этруррии в конце 7 в. до н.э. доходила до реки По, а на юге захватывала Кампанью (Неаполитанскую область); с конца 6 в. до н.э. этруски занимали территорию нынешней Тосканы.

Этрурия представляла собой союз двенадцати городов-государств. Сложение классового общества, раннее развитие рабства, общественный строй, основанный на безраздельном господстве аристократии (правящей группировкой у этрусков была военно-жреческая знать) - таковы социальные признаки Этрусского государства. Основой хозяйства в Этруррии было земледелие. Из-за обилия болот в больших масштабах велись работы по искусственному осушению. Широко развитая морская торговля играла важную роль в экономике Этрурии и способствовала развитию ее культуры. Этруски входили в соприкосновение с греками, карфагенянами, египтянами и другими народами и многое у них перенимали, не теряя при этом самобытности.

Наибольшее количество сохранившихся памятников этрусского искусства относится к 6 - началу 5 в. до н.э. В это время Этрурия испытывала сильное воздействие греческой культуры, и в этот же период этрусское искусство переживало свой расцвет.

Витрувий, знаменитый римский теоретик архитектуры, живший в 1 в. до н.э., указывает на большую положительную роль этрусского зодчества в развитии римской архитектуры. Правильная планировка городов с ориентацией улиц по странам света была введена в Этрурии раньше, нежели в Греции, - в 6 в. до н.э. Но памятники этрусской архитектуры дошли до нашего времени в очень незначительном количестве. Многие из них погибли в период ожесточенных войн, и в особенности в период союзнической войны в 1 в. до н.э., когда этрусские города были сравнены с землей. Тем не менее остатки городских стен и крепостные ворота с арками в Перудже, в Новых Фалериях, в Сутрии, мощеные дороги в Перудже, Фьезоле, Палестрине, мосты, каналы и водопровод близ Мардаботто, так же как и другие инженерные сооружения, свидетельствуют о высоком уровне этрусской строительной техники.

Древняя ИталияОб архитектуре храмов можно судить только по остаткам фундаментов, обнаруженных в Сеньи, в Орвьето, в Старых Фалериях. Этрусский храм помещался на высоком основании (подиуме); в отличие от греческого периптера, воспринимавшегося одинаково гармонично со всех сторон, этрусский храм строился по принципу фронтальной композиции: одна из узких сторон здания являлась главным фасадом и украшалась глубоким портиком.

С остальных сторон храм замыкался глухой стеной. Внутреннее помещение - целла - обычно делилось на три части (посвящавшиеся трем главнейшим этрусским божествам). Чрезвычайно типичны для этрусского храма богатство скульптурного и живописного убранства, а также яркая полихромия. Композиционные принципы этрусского храма нашли впоследствии свое развитие в архитектуре римских храмов.

Архитектура этрусских жилых домов выяснена еще недостаточно. В отличие от свободного расположения помещений в греческом жилом доме здесь нужно отметить строго симметричное в плане расположение помещений, как бы нанизанных на одну ось. Подобная осевая композиция найдет широчайшее применение в римских жилых домах.

Древнейшим типом построек были, повидимому, круглые и овальные в плане хижины, представление о которых дают глиняные погребальные урны. О более позднем сельском италийском доме можно судить по урне в виде дома из Кьюзи. Здание имело в плане прямоугольную форму, высокая крыша образовывала большие навесы, дающие тень; в крыше имелось прямоугольное отверстие (комплювиум), через которое освещался дом. Соответственно отверстию в крыше, в полу дома помещался бассейн (имплювиум), куда стекала дождевая вода. Сельские дома строились из грубого камня или из глины на деревянном каркасе. Крыши были соломенные, тростниковые или черепичные.

Центр городского дома составлял атриум (внутренний закрытый дворик). Вокруг него строго симметрично располагались другие помещения: справа и слева - •помещения для мужчин и для рабов и иногда для домашнего скота, в глубине, вдали от входа, размещались комнаты хозяйки, ее дочерей и служанок. О жилищах городской бедноты дают понятие раскопанные в Марцаботто остатки больших одноэтажных домов с множеством отдельных каморок, выходивших во внутренний двор. В этих же домах находились лавки и мастерские. Они размещались в той стороне дома, которая выходила на улицу, за ними обычно находилось помещение для жилья.

Из архитектурных сооружений Этрурии лучше всего сохранились гробницы. Некоторые из них, на севере Этрурии, представляют собой тумулусы - курганы с расположенными под насыпным холмом погребальными камерами и дромосом, сложенными из каменных блоков; другие, на юге Этрурии, близ Черветри (Церэ), сохраняют вид тумулуса, но сложены не из отдельных камней, а целиком высечены в туфовых скалах (гробница Реголини Галасси, 7 в. до н.э., гробница «Нарисованных львов и др.), третьи представляют собой подобие прямоугольных домиков, в совокупности образующих своеобразный город мертвых. Внутреннее оформление погребальной камеры часто являлось воспроизведением архитектуры жилищ (гробница в Корнето, гробница близ Вей).

Большой интерес представляют росписи стен этих гробниц. От 6 - начала 5 в. до н.э. дошло несколько десятков расписных склепов - в Корнето, Кьюзи, Черветри, Вульчи, Орвьето и др. Обычно две стены в соответствии с формой перекрытия были выше других, заканчиваясь выступами в форме усеченного поля фронтона. Расположение живописи подчеркивало архитектуру склепа. На гладкий, плотный известняк краски наносились непосредственно; крупнозернистая или пористая поверхность покрывалась слоем штукатурки, которая служила грунтом. Краски употреблялись минеральные; росписи выполнялись в технике фрески, то есть по сырому грунту, лишь иногда для выделения отдельных мест фрески краска наносилась уже на сухом грунте на готовую роспись. Палитра этрусского художника в архаический период состояла из черной, белой, красной и желтой краски, позже появляются голубой и зеленый цвета. Белый или желтоватый грунт служил фоном для изображений. Живопись на стене располагалась поясами. Вверху стен помещались декоративные фигуры, главным образом зверей, изображавшихся часто в геральдических позах (например, в гробнице «Леопардов»); средний, широкий пояс занимали главные изображения, над ним, а иногда и под ним проходил узкий фриз с фигурами. Цоколь обозначался рядом продольных разноцветных полос. Живописная декорация гробниц в известной мере связана с расписными греческими вазами ориентализирующего и чернофигурного стилей.

Сюжеты росписей сравнительно немногочисленны и часто повторяются. Обычно это сцены, где умерший изображен участником веселого, многолюдного пира, сопровождаемого танцами юношей и девушек. Изображения эти насыщены множеством характерных черт как в позах, жестах, мимике человеческих фигур, так и в тщательно переданных костюмах, узорчатых тканях, подушках, утвари и мебели. Пир и танцы происходили, по-видимому, в саду под открытым небом, на что указывают деревья и птицы. Иногда встречаются портретные изображения умерших, сопровождаемые надписью. Распространены изображения гладиаторских боев, состязаний атлетов, торжественных погребальных шествий, в единичных случаях встречаются сцены охоты и пейзажи. В некоторых гробницах преобладают мифологические сюжеты, как в гробнице Орка в Корнето, где фигурируют боги подземного царства - Гадес и Персефона - и трехликий великан Герион, а также крылатые гении этрусского пантеона. Судя по мифологическим сюжетам, этрусская религия и мифология имели мрачный характер, были лишены светлой гармонии миропонимания греков.

Живопись этрусков связана с греческой и проходит в своем развитии этапы, сходные с этапами эволюции греческой вазописи. Росписи этрусских гробниц 6 - 5 вв. при обычной для них плоскостности изображения, силуэтном характере фигур и других чертах условности все же обладают своеобразной жизненной убедительностью, пониманием выразительного движения, чувством композиционной связи. Обнаженные или одетые в красочные костюмы человеческие фигуры даны в теплых звучных тонах - желтых, коричневых, красных, обогащенных пятнами зеленого и голубого; будучи контрастно сопоставлены друг с другом и объединены в общую композицию, они производят сильный декоративный эффект. Роспись применялась также и в наружном убранстве зданий.

Неотъемлемой частью декораций этрусских зданий были терракотовые расписные рельефы и статуи, столь распространенные в период архаики по всему античному миру. Кровли зданий украшались акротериями(Акротерий (от греческого - вершина, фронтон) - скульптура или скульптурно исполненный орнаментальный мотив над углами фронтонов зданий, построенных в античных ордерах.),с рельефными изображениями отдельных фигур или групп, и антефиксами ( Антефиксы - украшения из мрамора или терракоты, обычно помещавшиеся по краям кровли вдоль продольных сторон античных храмов и домов. Антефиксы имели разнообразную форму (листа, растения, плиты, щита и т. п.) и обычно украшались исполненными в рельефе орнаментами, головами людей или фантастических существ.), на которых часто изображали голову Медузы Горгоны, отвращающей зло от живущих в доме, голову силена или девушки. Эти изображения были ярко раскрашены. Фризы снаружи и внутри здании также покрывались терракотовыми раскрашенными рельефными плитами с изображениями мифологических сцен, эпизодов состязаний и битв. Сравнительно небольшие постройки этого периода, богато украшенные расписными терракотовыми рельефами и скульптурой, производили нарядное, живописное впечатление.

Этрусский храм. Реконструкция
Этрусский храм. Реконструкция
Важное место в этрусском искусстве занимала скульптура, расцвет которой относится к 6 в. до н.э. Наиболее известным этрусским скульптором был работавший в Беях мастер Вулка; ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона из Вей. Статуя, по-видимому, была частью помещенной над фронтоном храма скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом из-за лани. При несомненной близости к греческим статуям эпохи архаики (условностью постановки фигуры и пластической моделировки, архаической улыбкой) Аполлону из Вей присущи и черты своеобразия - меньшая скованность, более энергичное, хотя и условное движение, более яркая эмоциональная окраска образа; сильнее, нежели в греческой скульптуре, в этрусской статуе выражена тяга к отвлеченной орнаментальности (например, в трактовке одежды). Прекрасным образцом этрусской скульптуры времени ее расцвета является изящная голова статуи Гермеса из Вей. Одной из важных находок недавнего времени были колоссальные этрусские статуи воинов, сделанные из глины; их мрачный, устрашающий облик проникнут грубой мощью.

Скульптура Этрурии не только служила для декорации зданий, но имела и самостоятельное значение.

Важное место в этрусской скульптуре принадлежит портрету. Зарождение этрусского портрета уходит далеко вглубь веков и связано с погребальным культом. На крышке погребальной урны обычно помещалось портретное изображение умершего. Уже в италийской урне из Кьюзи начала 6 в. с изображением, выполненным почти в геометрическом стиле, и в другой урне из Кьюзи с портретной головой и патетически прижатыми «к груди» руками, несмотря на примитивность их художественного языка, улавливаются элементы портрета. Голова с этрусской погребальной урны из Кьюзи начала 6 в. до н.э. менее примитивна и характеризуется остро схваченными индивидуальными чертами, тщательной и смелой моделировкой щек и рта.

Характерным видом этрусской скульптуры являются монументальные терракотовые саркофаги с фигурами умерших.

Саркофаг из Черветри 6 в. до н.э. представляет собой ложе (длиной 1,73 м) на фигурных ножках, на котором возлежит супружеская чета. Композиция отличается торжественной монументальностью, фигурам в целом присуща большая образная и пластическая выразительность; это же можно сказать и об угловатых по ритмике движениях рук. В лицах, несмотря на сохранение архаической схемы (косой разрез глаз, условная улыбка), чувствуется некоторое индивидуальное своеобразие.

В 6 в. до н.э. обработка бронзы в Этрурии достигла уже большого- совершенства: употреблялось литье, последующая чеканка, гравировка, выполнялись статуи крупных размеров. Одним из таких произведений 6 в. до н.э. является знаменитая статуя Капитолийской волчицы. Волчица изображена кормящей Ромула и Рема (фигуры их утрачены; существующие ныне выполнены в 16 в.). В этой скульптуре зрителя поражает не только наблюдательность в воспроизведении натуры (с большой точностью переданы постановка фигуры - напряженно вытянутая вперед морда, оскаленная пасть, проступающие сквозь кожу ребра), но и умение художника усилить все эти детали и объединить их в единое целое - образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как яркий символ сурового и жестокого Рима. Некоторые черты, свойственные скульптуре архаического периода, например несколько упрощенные контуры статуи, орнаментализированная трактовка шерсти не нарушают в данном случае общего реалистического характера скульптуры.

Ремесленники Этрурии славились своими работами из золота, бронзы и глины. Этрусские гончары применяли особую технику так называемого буккеронеро (черной земли): глина прокапчивалась, приобретая при этом черный цвет. После формовки и обжига изделие подвергалось лощению (полировке трением). Эта техника была вызвана стремлением придать глиняным сосудам сходство с более дорогими металлическими сосудами. Стенки их обычно украшались рельефными изображениями, а на крышках иногда помещали петуха или другие фигуры.

Период 5 - 4 вв. до н.э. в Этрурии был временем экономического застоя. Искусство этого периода также переживало застой - оно как бы остановилось на ступени архаики. Но именно в это время народы Италии - этруски, самниты, римляне, оски и другие - приходят в особенно тесное соприкосновение с греками, в первую очередь с теми, которые населяли Великую Грецию. В этих богатых греческих полисах культура стояла на высоком уровне развития и искусство Великой Греции лишь в малой мере отличалось от искусства метрополии.

Новый подъем этрусское искусство переживает в 3 - 2 вв. до н.э., однако под воздействием греческого этрусское искусство в этот период теряет в значительной степени своеобразие. Произведения этрусской живописи 3 - 2 вв. примыкают к эллинистическим образцам. В скульптуре образы нередко получают особенно обостренную экспрессию. Портретная фигура знатного этруска возлежащего на ложе с чашей для возлияния в руке, на крышке урны удивительна резким контрастом торжественной репрезентативности позы, и его почти гротескно комической внешности. Ряд других изображений на погребальных урнах отличается грубой утрировкой. Бронзовые изделия этрусских ремесленников этого времени - зеркала, украшенные гравировкой, чаши, кубки, цисты для хранения свитков - по-прежнему отличаются высоким уровнем художественного ремесла.

К концу эпохи эллинизма, когда самостоятельности Этрурии был положен конец, этрусское искусство следует уже рассматривать вместе с римским искусством.

Внешнеполитическая история Римской республики со времени установления республиканского строя в конце 6 в. до н.э. до начала периода империи в конце 1 в. до н.э. разделяется на несколько этапов. Первоначально Рим, являвшийся небольшим городом-государством, вел борьбу со своими ближайшими соседями - племенами латинов, эквов, вольсков - и подчинил их своей власти. Следующим Этапом было покорение Римом всей Италии. К концу республиканского периода завершилось завоевание всех средиземноморских государств и превращение Рима в огромную мировую державу.

История римского общества республиканского периода характеризуется ожесточенной классовой борьбой. Эти столкновения были, с одной стороны, результатом основного противоречия раболадельческого общества - противоречия между рабами и рабовладельцами, с другой стороны - результатом борьбы плебеев с патрициями за свои политические права и за улучшение своего экономического положения. В конце республиканского периода - во 2 - 1 вв. до н.э. - общественные противоречия особенно усилились.

Приток огромных масс рабов вел к увеличению удельного веса рабского труда. Рабовладение вступило в новый фазис: оно приобрело характер организованной по новому эксплуатации рабов в крупных землевладельческих хозяйствах - латифундиях и на рудниках. Восстания рабов время от времени потрясают республику, угрожая порой и самому ее существованию (сицилийские восстания рабов 2 в. до н.э., восстание Спартака в 1 в. до н.э.).

В то же время нарастали противоречия между различными группировками внутри класса рабовладельцев, между правящей верхушкой и массами свободного населения. Эти конфликты нашли свое выражение в долголетних ожесточенных гражданских войнах 1 в. до н.э.

Римская мировая рабовладельческая держава представляла собой более высокую историческую ступень, нежели греческие города-государства, и, естественно, культура Древнего Рима должна была решать новые задачи, поставленные новой исторической эпохой.

Мировосприятие римлян было более трезвым и практическим, нежели поэтическое мировосприятие древних греков, сформировавшееся на менее зрелом этапе античного рабовладельческого общества. В культуре огромной военно-административной римской державы преобладание было на стороне тех видов искусства и наук, которые имели непосредственно практическое значение. Отсюда - ведущая роль официальной гражданской архитектуры в римском искусстве, отсюда - развитие в скульптуре индивидуального портрета и протокольно-повествовательного исторического рельефа, отсюда - исключительное развитие различных областей римского права и т. д. Напротив, в таких видах искусства, как монументальная скульптура и живопись, а также в поэзии римляне были менее оригинальны, и здесь сильнее выражена их зависимость от греческих и эллинистических образцов.

Известно огромное значение мифологии для греческого искусства. Римская религия, не имевшая того поэтического характера, который составлял основу греческой религии, была бедна образами и отличалась сухой прозаичностью. Отношение человека к божеству выражалось в точном исполнении обрядов, которые являлись как бы платой за исполнение просьбы. Все важнейшие явления природы, все события человеческой жизни связывались с определенными божествами, но долгое время римляне вовсе не изображали своих богов, их божества имели отвлеченный характер и, кроме своей узкой функции, не обладали никакими качествами (например, «бог первого крика ребенка», «бог произрастания зерна»). Поэтому мифологическая тематика не имела для римского искусства такого важного значения, как для греческого. Первые культовые статуи римляне заимствовали у этрусков.

Отсутствие развитой мифологии и конкретных образов богов было благоприятным условием для широкого заимствования культов и мифов других народов. Уже в 4 в. до н.э. римляне привели истолкование образов своих богов в соответствие с образами богов Греции.

Как указывалось, архитектура была ведущим искусством Древнего Рима. Если для Греции главным типом архитектурного сооружения был храм, то в римской архитектуре основное место занимали сооружения, воплощавшие идеи могущества римского государства, а позже императора, отвечавшие потребностям рабовладельческой верхушки и направленные на завоевание популярности у свободного населения городов: форумы, триумфальные арки, амфитеатры, термы, базилики, дворцы и виллы, инженерные сооружения, обслуживавшие города римской державы и прежде всего - гигантский центр метрополии, город Рим. Строительная техника поднимается на большую высоту, развивается инженерное искусство, использующее достижения эллинистической науки. Создаются грандиозные акведуки, подающие воду на десятки километров (акведук Аппия Клавдия, 311 г. до н.э.), дороги (Виа Аппиа, 312 г. до н.э.), мосты, сточные каналы (Клоака Максима в Риме).

На рубеже 3 - 2 вв. до н.э. входит в употребление новый строительный материал - водоупорный и чрезвычайно прочный римский бетон, составными частями которого были известковый раствор, вулканический песок (пуццолана) и щебень. Вначале бетон применялся при строительстве дорог, затем он получил широкое распространение в строительстве зданий и не только удешевил строительство, но и способствовал возникновению новых конструкций - сводчатых перекрытий больших помещений, что, в свою очередь, вызвало новые архитектурные решения.

В 3 - 1 вв. до н.э. от простоты и суровости Древнего Рима не осталось и следа. Приток богатств из завоеванных стран способствовал развитию роскоши в среде господствующих классов.

В Рим широким потоком хлынули произведения греческого искусства. Римляне широко использовали достижения греческой архитектуры, но, обращаясь к тем или иным типам, композиционным приемам, архитектурным формам греческих построек, римляне коренным образом перерабатывали их. Так, например, созданная греками система архитектурных ордеров подучила у римлян в соответствии с новыми задачами, разрешавшимися в римском зодчестве, новое истолкование. В отличие от греческих архитекторов, для которых ордер был логическим выражением конструкции, римские архитекторы понимали ордер в основном как декорацию.

Древнейшим местным типом римского храма был, по-видимому, круглый в плане храм. Таков круглый храм в Тибуре (Тиволи) 1 в. до н.э. Эта небольшая постройка стоит на высоком подиуме; круглая целла окружена 18 коринфскими колоннами легких, стройных пропорций. Храм чрезвычайно красиво поставлен среди скал и множества каскадов. Элементы архитектурного декора храма в Тибуре (фриз, кассеты плафона) свидетельствуют об изучении памятников эллинистической архитектуры. Расположенный на берегу Тибра храм (ранее считавшийся храмом Весты) на Бычьем рынке в Риме также имеет круглую.

Наиболее характерен для римских храмов тип так называемого псевдопериптера, соединяющего в себе элементы греческого периптера с композиционными принципами этрусских храмов. К ранним сооружениям этого рода относится небольшой храм Фортуны Вирилис в Риме (1 в. до н.э.). Храм стоит на высоком подиуме, прямоугольная целла сдвинута вглубь, образуя глубокий портик с двумя рядами колонн перед входом; колонны, окружающие целлу с остальных трех сторон, как бы входят в ее стену, превращаясь в полуколонны. Лестница, расположенная перед портиком, акцентирует фасад здания. Храм выстроен в ионическом ордере.

В период поздней республики в Риме уже сложился тип театрального здания. К сооружениям этого типа относятся Большой театр в Помпеях, театр Помпея на Марсовом поле в Риме (55 - 52 гг. до н. э) и временный театр Марка Скавра, известный по описанию Плиния.

Принципиальным отличием римского театра от греческого было то, что римский театр представлял собой самостоятельное здание, а не вырубался в скале, как греческий; второй особенностью было наличие здания сцены, тогда как в греческом театре классической эпохи за сценической площадкой развертывался реальный ландшафт. Таким образом, внутреннее пространство римского театра было замкнуто, изолировано; греческий театр органически связан с природой, римский театр - в большей мере сооружение городского типа. Субструкции - подпорное сооружение, на котором возводилось здание. Широко применялись в архитектуре стран Передней Азии (в виде высоких платформ из насыпного грунта или из сырцового кирпича) и в римской архитектуре (нередко в виде сводчатых галлерей из камня, кирпича и бетона). В данном случае - система сводчатых галерей использовались как система фойе и способствовали быстрому заполнению и освобождению театра зрителями.

Амфитеатр, представлявший собой как бы соединение полукружий двух театров и предназначавшийся для различных зрелищ - травли зверей, гладиаторских боев и др., - был всецело римским изобретением и достиг наиболее полного развития в императорскую эпоху в амфитеатре Флавиев - Колизее (80 г.)

К монументальным сооружениям эпохи республики относятся гробницы римской Знати и римских богачей, располагавшиеся вдоль больших дорог за воротами Рима.

Надгробия сооружались в виде саркофагов, столбов и обелисков. Гробница Цецилии Метеллы, стоящая на Аппиевой дороге, относится к середине 1 в. до н.э. Это монументальное сооружение в виде огромного цилиндра, покоящегося на квадратном основании (сторона которого равна 22,3м). Гробница, вероятно, завершалась венчающей частью в форме конуса. Постройка выполнена из бетонной массы, облицованной камнем, фриз и карниз - мраморные (зубцы, венчающие башню в настоящее время, - не античные, а, вероятно, средневековые). Этот памятник напоминает исконную форму этрусского надгробного памятника - тумулуса (кургана), причем окружавшая тумулус низкая каменная подпорная стена (крепида) в гробнице Цецилии Метеллы преобразована в мощный барабан, завершенный карнизом.

Центром деловой и общественной жизни Древнего Рима был римский форум (Форум Романум). Эта площадь с расположенными на ней храмами и общественными зданиями представляла собой комплекс, созданный по принципу свободной, живописной планировки.

Архитектура жилых домов эпохи республики лучше всего может быть прослежена в Помпеях, так как в Риме большинство домов этого времени было разрушено и на их месте выросли дома последующих эпох.

Местный италийский тип дома с атриумом обогащается перистилем (внутренним двориком, окруженным колоннадой), обычно украшенным фонтаном, статуями, цветниками. Перистильный дом - отличительная особенность восточноэллинской архитектуры - был не просто заимствован, но переработан по-своему. Свободное расположение помещений вокруг перистиля, характерное для Делоса (Греция), сменяется у римлян расположением помещений по единой центральной оси, что, как указывалось, было характерно уже для этрусских жилищ. Из помпейских жилых домов эпохи республики лучше всего сохранились «Дом Пансы», «Дом Фавна» и «Дом серебряной свадьбы».

Появление вилл богачей имело различные причины. Это объясняется и крайним обогащением верхушки римского общества, и ростом индивидуализма, и стремлением к уединению среди природы, и возросшим шумом и теснотой городской жизни. Витрувий различает villa rustiса - сельскую виллу, имеющую хозяйственный или промышленный характер, и villa реurbana - городскую виллу, предназначенную для отдыха и развлечений. Последние в большом количестве размещались на побережье Неаполитанского залива. Лучше других сохранились «Вилла мистерий», «Вилла Диомеда» (обе близ Помпеи), «Вилла папирусов» близ Геркуланума, виллы в Боскореале. Загородная вилла планировалась так же, как и городская, но свободнее; перистиль был больше и превращался в настоящий сад. К главной части дома примыкали служебные и хозяйственные постройки, располагавшиеся по полукругу или по незамкнутому прямоугольнику. Планировка виллы в значительной мере определялась характером местности. Искусно разбитый сад, фонтаны, беседки, гроты, скульптура органически входили в комплекс виллы. Непременной принадлежностью виллы был большой водоем - писцина. Архитектурный тип римской виллы сложился к концу 1 в. до н.э. Виллы Эпохи империи отличаются от этого типа только большими размерами, роскошью убранства, применением более ценных материалов.

Неотъемлемой принадлежности) богатых жилых домов в эпоху республики была стенная живопись. В Помпеях сохранилось много стенных росписей, и поэтому значение этого города для изучения античной живописи исключительно велико. В конце 19 в. установилось деление помпейских стенных росписей на четыре стиля, связанных с определенными историческими периодами. Это деление остается в основном правильным и притом не только для помпейской, но и для всей римской декоративной живописи до третьей четверти 1 в. р. э.

Во 2 и 1 вв. до н.э., в республиканскую эпоху, развиваются первый и второй стили.

Первый, или инкрустационный, стиль представляет собой подражание кладке стены из цветного мрамора. Отдельные квадры, карниз и пилястры выполнены в штукатурке рельефом. Цвета росписи стен первого стиля - тёмнокрасный, желтый, черный и белый - отличаются глубиной и чистотой тона. Штукатурка, на которую накладывалась краска, приготовлялась из нескольких слоев, причем каждый последующий слой был более тонким и мелкозернистым. Первый стиль хорошо представлен в ряде домов, в частности, в знаменитом доме Фавна в Помпеях.

Вилла мистерий. Реконструкция
Вилла мистерий. Реконструкция

В отличие от плоскостного первого стиля второй, так называемый архитектурный стиль, носит более пространственный характер. На стенах изображались колонны, карнизы, пилястры и капители с полной иллюзией реальности, вплоть до обмана зрения. Средняя часть стены покрывалась изображением портиков, эдикул, беседок, представленных в перспективе с применением светотени, так что создавалось иллюзорное пространство - реальные стены как бы раздвигались, помещение казалось больше. Часто в центре стены помещались большие картины с крупными фигурами. Сюжеты этих картин были по преимуществу мифологическими, реже - бытовыми. Лучшими образцами дошедших до нас росписей второго стиля являются фрески из «Виллы мистерий» в Помпеях, из виллы в Боскореале, из дома Ливии на Палатине в Риме и из многих домов в Помпеях. Часто росписи второго стиля представляют собой копии произведений греческих живописцев 4 в. до н.э.

Особенно интересны фрески «Виллы мистерий» в Помпеях. Они занимают значительное место в развитии античной стенной живописи. В одном из помещениий этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями. Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначительное место вверху и внизу стены, на всей остальной плоскости развернута многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцен, содержание которых связано с мистическим культом Диониса (вследствие чего и сама вилла была названа археологами «Виллой мистерий»). На тёмнокрасном фоне глубокого теплого тона размещены крупные фигуры участников действия. Они написаны яркими красками и рисуются четкими силуэтами на стенной плоскости. Художник сумел дать зрителю почувствовать значительность происходящего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытывали участники мистерии. Особенно поразительна сцена с истязуемой молодой женщиной - ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое страдание и душевную муку. В той же группе выделяется прекрасная фигура танцующей молодой вакханки в развевающемся желтом плаще, уже прошедшей положенные испытания. Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя в отдельности фигуры объемны и динамичны. Подобный принцип фресковой росписи, когда Элементы пространственности оказываются подчиненными стенной плоскости, знаменует собой определенный период в развитии античной живописи. Примером такого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдобрандинская свадьба» - фреска в доме Ливии на Палатине в Риме, изображающая сцену приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого прямоугольника хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плавном ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на одном уровне на розовато-коричневом фоне стены. Движения фигур свободны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с закутанной в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, светлая, изысканная гамма красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н.э.

Своеобразной чертой второго стиля являются изображения ландшафтов - гор, моря, равнин, - оживленных несколько гротескно трактованными фигурами людей, выполненными в эскизной манере (например, в серии пейзажей с изображением приключений Одиссея). В этих пейзажах сказывается новое понимание пространства, не замкнутого и ограниченного, как в греческой живописи, а более широкого и свободного. В большинстве случаев в пейзаж входят изображения архитектурных построек.

В области монументальной скульптуры римляне не создали памятников, равных по значению произведениям греческой статуарной пластики. Скульптурные изображения римских божеств исходят из греческих и эллинистических образцов. В римском искусстве нельзя встретить обобщенного образа всесторонне развитого прекрасного человека, нашедшего свое выражение в греческих статуях. Наиболее характерным воплощением римских гражданственных идеалов является распространенный в скульптуре образ облаченного в тогу римлянина, занятого выполнением своих государственных обязанностей (так называемый тогатус).

Доминирующее положение в римской скульптуре занимает портрет. Как и у этрусков, зарождение портрета в римском искусстве было связано с погребальным культом. Обычай снимать с покойника восковую маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов (пенатов и ларов) послужил одним из толчков к созданию портрета и способствовал возникновению устойчивой традиции точной передачи внешнего облика покойного. На этой основе развился чрезвычайно показательный для римского портрета интерес к передаче конкретного облика модели.

Здесь заложено отличие римского портрета от греческого. В Греции достойным увековечивания считался только выдающийся человек, прославившийся своей деятельностью; если греческий мастер выполнял портрет философа, то в его образе он выявлял прежде всего общие типические черты, сближавшие этого философа с другими мыслителями, точно так же как в портретах ораторов, стратегов художник исходил из типических черт, присущих этим представителям греческого общества. Напротив, задача римского мастера - увековечение данного конкретного лица, часто ничем не примечательного, причем от художника требовалось прежде всего бесспорное индивидуальное сходство. Сказанное, разумеется, не означает, что римский портретист ограничивался лишь достижением физиономического сходства, - римские мастера умели создавать яркие типические образы; в данном случае важно подчеркнуть, что римский художник исходил из конкретной индивидуальности. Этим определяется своеобразие римского портретного искусства.

На первом этапе развития римского портрета - в республиканскую эпоху - некоторая его незрелость сказывается в недостаточной художественной обобщенности образов, в слабом раскрытии внутреннего облика модели, в увлечении второстепенными деталями, в чрезмерно дробном, не всегда приведенном к единству пластическом решении, в сухости моделировки. Эти черты особенно заметны в ранних портретах. При первом взгляде на мужской портрет Туринского музея (3 в. до н.э.) кажется, что это посмертная маска: чрезвычайно детально переданы все особенности лица, вплоть до асимметричного расположения рта, приподнятой левой брови, впалых щек. Ни раскрытия характера, ни общего пластического единства здесь нет.

Памятником более развитого портрета этрусско-римского направления является бронзовая статуя так называемого «Оратора» (2 в. до н.э.), изображающая, возможно, Авла Метелла, представителя одной из знатнейших римских фамилий. Оратор представлен в момент произнесения речи, правая рука его протянута к слушателям. Художник не только тщательно передал индивидуальные черты лица Метелла, но и детали одежды и обуви. Статуя выполнена по образцам греческих и эллинистических статуй ораторов, однако в сравнении с последними она производит впечатление большей прозаичности: отсутствие внутреннего порыва, суховатая детализация находятся в противоречии с торжественной постановкой фигуры и ораторским жестом.

Однако уже в республиканскую эпоху были созданы портреты большой художественной силы. Так, например, бронзовый бюст римлянина - так называемый «Брут» из Палаццо Консерватори в Риме (вторая половина 4 в. до н.э.) дает пример портрета, в котором раскрыт человеческий характер. В этом произведении нашел яркое воплощение образ сурового, непреклонного римлянина эпохи республики. Более обобщенным является пластическое решение портрета.

Портретная статуя римлянина, совершающего возлияние (1 в. до н.э.), представляет собой дальнейшее развитие типа тогатуса. Это впечатляющий портрет сурового, величавого человека, изображенного в живом движении. Длинная широкая тога образует множество глубоких складок, скрывающих фигуру; плащ покрывает голову, закрывает уши, чтобы ничто не отвлекало от произнесения молитвенных формул, не мешало бы точному выполнению традиционного обряда. Черты аскетически сурового бритого лица переданы с очень большой внимательностью и правдивостью.

К позднему периоду республиканской эпохи относятся превосходные по точности индивидуальной характеристики портреты Цицерона и Помпея, дающие чрезвычайно наглядное представление о личных качествах этих исторических деятелей. Например, громадная слава и авторитет Помпея, прозванного еще при жизни Великим, не заслонили от художника истинных качеств личности Помпея, и мастер создал портрет, в котором с предельной отчетливостью показаны ничтожество и ограниченность незаслуженно прославившегося полководца. Подобные произведения, свидетельствующие о глубокой проницательности художника, являются драгоценными историческими документами.

К области декоративного искусства поздней республики относится большой алтарь Гнея Домиция Агенобарба (36 - 32 гг. до н.э.). На главной продольной стороне его - рельеф с изображением торжественного жертвоприношения, связанного с составлением цензовых книг. Административный акт - запись имущества граждан - освящается жертвоприношением свиньи, овцы и быка. С чисто римской обстоятельностью переданы фигуры чиновника, граждан, стопы цензовых книг, алтарь, украшенные гирляндами цветов жертвенные животные, жрецы, слуги, воины. Здесь же у алтаря вместе с другими персонажами помещен бог войны Марс.

Композиция рельефа строится по принципу последовательного размещения фигур, следующих одна за другой. Три другие стороны алтаря покрыты рельефом, сюжет которого взят из греческой мифологии. Это - свадьба морского бога Посейдона и Амфитриты. Торжественная колесница сопровождается трубящими в рог тритонами, нимфами, морскими конями; в воздухе летают эроты. Рельеф, выполненный с большой мягкостью, указывает на глубокое воздействие греческого искусства. Сочетание чисто римской темы жертвоприношения с греческой мифологической темой характерно для того времени.

К середине 1 в. до н.э. римское искусство уже сложилось в своих основных чертах и заняло ведущее место в искусстве античного мира.

Искусство Римской империи 1 в. н. э.

К концу 1 в. до н.э. Римское государство стало крупнейшей рабовладельческой державой. Его обширные размеры вызвали необходимость в сложном государственном аппарате для управления огромным хозяйством захваченных территорий. Необходимость централизации управления шла вразрез со старыми республиканскими формами общинного управления города-государства. В результате длительной борьбы между сословиями, сопровождавшейся глубокими социальными потрясениями эпохи гражданских войн, сложилась новая политическая форма власти - военная диктатура императора. Время от конца 1 в. до н.э. до падения Рима (5 в. н.э.) носит название периода империи. Причем время от конца 1 в. до н.э. до конца 3 в. н.э. называется периодом принципата (от слова принцепс - то есть первый среди сенаторов и граждан). Несмотря на фактически сложившуюся монархическую форму власти, официально считалось, что власть в римском государстве разделена между принцепсом (то есть императором) и сенатом. Такая форма правления была данью республиканским традициям.

Последние десятилетия 1 в. до. н.э. и начало 1 в. н.э. - время расцвета римской культуры и искусства. Литература этого времени представлена творениями величайших римских поэтов Вергилия, Горация и Овидия, историческая наука - работами Тита Ливия; в этот же исторический период работал знаменитый теоретик архитектуры Витрувий. Следует, однако, отметить, что если для римской литературы время Августа было периодом высших творческих достижений, то наиболее выдающиеся памятники изобразительного искусства были созданы в более позднее время - главным образом во второй половине 1 - первой половине 2 в. н.э.

Социальная направленность римского искусства периода империи выражалась в первую очередь в прославлении императора как носителя идеи величия Римского государства. Для искусства времени Августа (27 г. до н.э. - 14 г. н.э.) характерны поиски нового стиля, новых средств художественной выразительности, необходимых для воплощения общественных идей, выдвинутых эпохой империи. В это время римские художники особенно настоятельно обращаются к греческому искусству, причем своими образцами они выбирают произведения классической Эпохи - 5 - 4 вв. до н.э. Это накладывает особый отпечаток на памятники архитектуры и скульптуры августовского времени, соединяющие черты торжественной репрезентативности со строгой сдержанностью форм.

Ведущим искусством попрежнему остается архитектура. Строительство приобретает грандиозные масштабы. Усиленно сооружаются дороги, водопроводы, мосты. В Риме строится форум Августа, отстраиваются целые кварталы.

Одним из замечательных сооружений начала эпохи империи был форум Августа. В отличие от республиканского форума и форума Цезаря, которые были местом собраний и торговли и застраивались табернами (лавками), входившими в архитектурные комплексы этих форумов, форум Августа носил исключительно торжественный, государственный характер. Весь комплекс форума представлял собой симметрично построенную, замкнутую, изолированную композицию. Это продолговатая площадь, окруженная очень высокой рустованной стеной из туфа и травертина (высота ее 36 м), образующей в дальнем конце форума два симметрично расположенных закругления. Вдоль всей площади, примыкая к внутренней стороне стены, шли портики. Форум замыкался великолепным храмом Марса Ультора (Мстителя). Огромные размеры храма (высота колонн портика - почти 18 м), пышный и торжественный коринфский ордер, необычайная тщательность и красота отделки и скульптурного оформления дают основание считать его одним из лучших памятников храмовой архитектуры первой половины 1 в. н.э. В постройке его принимали участие греческие мастера.

Ко времени Августа относится самый известный образец римского храма в форме псевдопериптера - так называемый «Квадратный дом» в Ниме (южная Франция). Законченный строительством в первые годы нашей эры, храм превосходно сохранился до нашего времени. Он поставлен на высоком подиуме, фасад подчеркнут глубоким портиком и ведущей к нему лестницей. Ордер храма - коринфский. В отличие от рассматривавшегося выше храма Фортуны Вирилис целла храма в Ниме более вытянута и по пропорциям близка к золотому сечению. Пропорции храма и орнаментация фриза отличаются изяществом, но формы несколько суховаты и холодны, что вообще свойственно стилю августовской архитектуры.

Весьма распространенными памятниками архитектуры Древнего Рима были триумфальные сооружения - арки, колонны, ростры (ораторские трибуны). Они воздвигались также в завоеванных областях в память исторических событий и военных побед и утверждали идею мощи римского оружия и римского государства. Из многочисленных триумфальных ворот и арок августовского времени до нас дошли лишь немногие. Наиболее интересны арки в Римини (27 г. до н.э.) и в Сузе (северо-западная Италия, 8 г. до н.э.). Это однопролетные арки строгих простых очертаний, увенчанные аттиком(Аттик - стенка, надстроенная над карнизом, венчающим сооружение, предназначенная для рельефа или надписи. Будучи архитектурной формой чисто римского происхождения, аттик применялся главным образом в триумфальных арках.), с посвятительной надписью.

Среди гражданских построек августовского времени выделяется законченный в 13 г. до н.э. театр Марцелла, вмещавший несколько тысяч человек. Сохранились остатки радиально расположенных стен, поддерживавших полукруглый зрительный зал, а также часть фасада театра, представляющая собой двухъярусную аркаду. Возможно, что был и третий ярус, не сохранившийся до нашего времени. Столбы и арки сочетаются с приставными полуколоннами и антаблементами тосканского ордера в первом и ионического ордера - во втором ярусе. Таким образом, в театре Марцелла мы впервые встречаемся с чрезвычайно характерной для римского зодчества многоярусной аркадой, образующей с ордером органическое целое. Эта архитектурная система найдет свое самое совершенное выражение в Колизее.

Римская империяК 13 - 9 гг. до н.э. относится Алтарь Мира, сооруженный в Риме на Марсовом поле. Это прямоугольное сооружение (11,6 X 10,55 м, высотой в 6 м) представляет собой обнесенную стенами площадку, в центре которой на ступенях поставлен алтарь. Стены снаружи и внутри покрыты рельефным орнаментом. В верхней части наружных продольных стен помещен фриз с изображением торжественной процессии, направляющейся к алтарю. В числе участников шествия - Август, члены его семьи, его приближенные, сенаторы и жрецы, изображенные с портретным сходством. На торцовой стене - аллегория благоденствия государства в правление Августа: богиня земли Теллус, ветры - Ауры, тучные стада. Композиция рельефов Алтаря Мира строится не на простой последовательности отдельных сцен, как в рельефе жертвоприношения на алтаре Гнея Домиция Агенобарба, а расчленена на отдельные сцены, сюжетно и ритмически связанные между собой. В пластическом отношении рельефы отличаются строгостью и ясностью. Растительный орнамент, покрывающий всю стену ниже фриза, замечателен мастерским сочетанием декоративных качеств с реалистической трактовкой листьев и побегов аканфа. Динамичный, легкий и нзящный растительный орнамент широко использовался в римском декоративном искусстве 1 в. н.э.

В портрете времени Августа наряду с официальным придворным портретом, имевшим преобладающее значение, сохраняется и реалистическая линия портрета.

Примером официального портрета является статуя императора Августа из Прима Порта (близ Рима; илл. 269), относящаяся к 1 в. н.э. Август изображен в виде полководца, в панцыре, с жезлом в левой руке; подняв правую руку, он обращается с речью к войску. Поза Августа проста и величава. Черты лица - широкий спокойный лоб, маленький рот, острый подбородок, слегка торчащие уши и небольшие зоркие глаза, передавая сходство, трактуются все же несколько идеализированно, так что облик приобретает облагороженный характер. В постановке фигуры, в обобщенной трактовке форм сказывается изучение произведений греческих скульпторов 5 - 4 вв. до н.э. Однако черты репрезентативности, присущие статуе Августа, и граничащая с холодностью строгость пластической формы - специфически римские качества. К статуе из Прима Порта по идее и стилевым особенностям близка найденная в Кумах и ныне находящаяся в Эрмитаже статуя Августа, представленного в виде Юпитера, восседающего на троне. Подобная идеализация и торжественная парадность образа, не свойственная прежде римскому портрету, представляет характерную черту официального портрета эпохи империи. Трактованные в более интимном плане портрет юного Августа, портрет жены Августа Ливии и другие памятники также отличаются чертами обобщенности и идеализации.

Несколько особняком стоит портретная статуя Августа в тоге (Лувр), выполненная в духе республиканских статуй тогатусов. Это произведение в значительной мере лишено холодности стиля придворного портрета - здесь больше чувства, мягче и живописнее трактовка формы.

Однако реалистические тенденции римского портрета гораздо отчетливее проявились в портрете сподвижника Августа - полководца и государственного деятеля Агриппы, в образе которого художник сумел передать большую силу воли, твердость и решительность. Портретная статуя Германика, полководца и политического деятеля (умершего в 19 г. н. р.), окруженного ореолом славы, дает величавый образ этого человека, изображенного обнаженным, как греческий герой. К этому же ряду примыкает портрет молодого человека из Национального музея в Риме и другие памятники.

***

Если в период правления Августа в Римском государстве поддерживалась видимость спокойствия и благоденствия, то при последующих императорах общественные противоречия начали обостряться, усилился произвол императора, участились конфликты императоров с сенатом, нарастало недовольство в низших слоях населения метрополии и в римских провинциях.

В строительной деятельности преемников Августа нередко сказывались личные вкусы или капризы императоров. В особенности этим отличался император Нерон, построивший так называемый «Золотой дом» - огромный дворцовый комплекс в центре Рима. В основе плана «Золотого дома» лежал увеличенный план загородной виллы. Широкое применение бетонных сводов обеспечивало перекрытие огромных залов без опорных столбов. Убранство «Золотого дома» было необычайно пышно: он был отделан золотом, перламутром и драгоценными камнями. «Столовые имели потолки с обшивкой из слоновой кости, которая вращалась, дабы можно было сыпать сверху цветы, а сквозь трубки брызгать благовониями». ( Светоний, Жизнеописание двенадцати цезарей (Нерон, 31), 1933.).После падения Нерона дворец был разрушен, а развалины его впоследствии были засыпаны мусором и использованы в качестве субструкций для терм Траяна.

Новый подъем архитектура переживает в период правления династии Флавиев (69 - 96). Одной из вершин римской архитектуры является амфитеатр Флавиев, или Колизей (75 - 82 гг. н.э.). Это огромное сооружение, вмещавшее около 50000 зрителей, предназначалось для гладиаторских боев и травли зверей. Размеры арены позволяли выпускать до 3000 пар гладиаторов одновременно. Характер зрелищ был крайне грубый и развивал в зрителях низкие и кровожадные инстинкты. Устройство игр было средством завоевания популярности и отвлечения римского населения от его реальных интересов; к этому средству прибегали императоры, полководцы, политические деятели.

В плане Колизей представляет собой эллипс (длина 188 м). В центре его находилась эллиптическая арена, отделенная высокой стеной от мест для зрителей. Вокруг арены, постепенно повышаясь, располагались разделенные широкими проходами места для зрителей, образующие четыре яруса. Места нижнего яруса были предназначены для императора и его окружения, сенаторов и т. п., затем последовательно шли ярусы для всадников и римских граждан, места последнего яруса занимали вольноотпущенники. В греческих театрах подобного размещения зрителей по социальным признакам не было; оно характерно именно для Рима. Места для зрителей были расположены на проходивших под ними мощных сводчатых галлереях, одновременно служивших укрытием для зрителей во время дождя. Система галлерей и множество входов способствовали быстрому заполнению и освобождению здания. Для защиты зрителей от солнца над всем амфитеатром на высоких мачтах, укрепленных на стене четвертого яруса, натягивался тент(веларий). Внутреннее убранство Колизея изобиловало мраморными облицовками и стуковыми украшениями; в пролетах арок второго и третьего этажа, вероятно, помещались статуи. Колоссальное сооружение амфитеатра покоится на глубоких подвальных помещениях, использовавшихся в служебных целях: здесь были помещения для пребывания гладиаторов, для раненых и убитых участников игр, клетки для зверей.

«Фасад» Колизея представляет собой грандиозную трехъярусную аркаду; в качестве четвертого яруса над ней высится мощная каменная стена, расчлененная пилястрами коринфского ордера. В Колизее нашла свое наиболее совершенное выражение характерная для римского зодчества система объединения в одно органическое целое многоярусной аркады, составляющей своего рода каркасную конструкцию здания, и элементов ордера - полуколонн, примыкающих к арочным столбам и несущих антаблемент, назначение которого - отделять один ярус аркады от другого. Римский архитектор в данном случае применяет ордер не только как средство пропорционального членения фасада огромного по протяженности сооружения (длина Колизея по окружности свыше 520 л, высота - 48,5 м), но и как средство для выявления тектонических закономерностей, лежащих в основе архитектурного образа. Полуколонны и антаблементы образно выявляют конструктивное значение многоярусной аркады: примыкающая к арочному столбу полуколонна более красноречиво, нежели сам столб, выражает его опорное значение; в свою очередь антаблемент как бы усиливает несущую способность арки. Ширина арочных проемов и столбов в Колизее одинакова во всех трех ярусах, однако благодаря тому, что полуколонны нижнего яруса выполнены в формах строгого тосканского ордера, полуколонны среднего яруса - в формах более легкого по пропорциям ионического ордера, а полуколонны верхнего яруса - в формах нарядного коринфского ордера, создается необходимое для тектонической логики архитектурного сооружения впечатление постепенного убывания тяжести и облегчения верхней части здания. Помимо этого, элементы ордера повышают пластическую выразительность наружной «стены» Колизея.

Колизей. Продольный разрез
Колизей. Продольный разрез
Следует иметь в виду, что арки нижнего яруса (число их равно 80) служили входами в здание; от наружных арок по радиальным направлениям шли сводчатые галлереи, служившие опорами для рядов скамей амфитеатра; таким образом, композиционное построение величественного фасада наглядно передавало конструктивные особенности сооружения. Колизей в этом отношении дает замечательный пример органического единства конструкции здания и его архитектурного решения. Грандиозная многоярусная аркада нигде на своем огромном протяжении не нарушалась какими-либо иными формами, ни разу не прерывался ее строгий ритм; ни одна сторона постройки не выделена в качестве главного фасада - характер сооружения исчерпывающе раскрывался с любой из сторон; в этом смысле здание Колизея, подобно греческому периптеру, отличается замечательным композиционным единством и цельностью.

Колизей построен из туфа; наружные стены сложены из более твердого травертина. Кроме того, для конструкции сводов и стен широко использовались кирпич и бетон. Кладка выполнена с большим мастерством.

Другим выдающимся произведением времени Флавиев была триумфальная арка Тита, воздвигнутая в 81 г. в ознаменование взятия Иерусалима. Эта арка справедливо рассматривается как один из лучших образцов римской классической архитектуры императорского времени. Мощная по формам однопро-летная арка (ширина пролета 5,33м) украшена колоннами с композитными капителями (по четыре колонны с каждой стороны). Колонны несут раскрепованный (то есть образующий выступы над капителями) антаблемент, над ним - высокий,строгий аттик с посвятительной надписью. Все сооружение (15,4 м в высоту) было задумано как своеобразный постамент для статуи императора Тита на квадриге (статуя не сохранилась). Арка Тита отличается от арок эпохи Августа большей монументальностью и пластическим богатством. Контрасты освещенных и затененных, выступающих и углубленных частей входят в художественный замысел памятника. Торжественному величию арки соответствуют и композитные капители колонн, примененные здесь, повидимому, впервые. Композитная капитель, самая богатая и нарядная, представляет собой дальнейшее развитие ионической и коринфской капителей.

План Колизея
План Колизея
 

Свод внутри арки кассетирован и декорирован розетками. На стенах внутри арки - рельефы с изображением Тита и его войск, вступающих в Рим после победоносного окончания Иудейской войны. В рельефах развертываются сцены, исполненные движения, с фигурами, идущими не вдоль фона, как раньше, а из глубины, по диагонали, в разные стороны, так что фон рельефа воспринимается как реальное пространство. Сильная выпуклость фигур, сложность раккурсов, боковое освещение способствуют живости изображения. В рельефах арки Тита раскрывается новое понимание этого вида скульптуры: в отличие от рельефов Алтаря Мира августовского времени рельефы арки Тита не только не утверждают плоскость стены, но даже разрывают ее, однако, поскольку архитектура арки отличается повышенной живописностью, рельефы объединяются с ней в единое образное целое.

Вторая половина 1 в. н.э., в частности период династии Флавиев, - время высоких достижений в римском портретном искусстве. Лучшие произведения этого периода соединяют в себе беспощадную правдивость в передаче натуры с более многосторонней, нежели в республиканском портрете, образной характеристикой и развитым художественным обобщением. Если мастера идеализирующего портрета времени Августа обращались к греческому искусству 4 в. до н.э. (главным образом к кругу Леохара), то портретисты второй половины 1 в. опирались на достижения реалистических направлений эллинистического искусства.

В одном из лучших памятников римской портретной скульптуры - портрете императора Вителлия (Лувр) - с огромной яркостью воплощен исполненный важности и самодовольства облик этого императора, славившегося своим обжорством. Глубок по характеристике портрет основателя династии Флавиев Веспасиана (Лувр), наглядно передающий известные нам по литературным источникам черты личности императора: практический ум, упорство, граничащий с цинизмом юмор. Еще более остро и резко дана портретная характеристика в найденном в Помпеях бронзовом бюсте банкира Цецилия Юкунда - душевная черствость и циничная расчетливость банкира показаны здесь с предельной наглядностью.

Портрет римлянки в модной высокой прическе из завитых локонов (Капитолийский музей) более тонок по характеристике; в нем нет резких акцентов, однако и здесь художник сохраняет всю меру реалистической правдивости: за благородной внешностью знатной римской дамы угадываются главные черты ее характера - эгоизм, душевная холодность. Этот портрет отличается большой технической изощренностью в обработке мрамора, что особенно отчетливо видно в тонкой фактуре лица и в сложной обработке прически. Тонкостью характеристики и мягкостью скульптурной моделировки выделяется портрет юноши из Британского музея (Лондон).

Статуя императора Нервы может служить примером парадного монументального портрета второй половины 1 в. н.э. Император восседает на троне в позе Юпитера Громовержца. Поднятая рука, выдвинутая вперед и отставленная в сторону нога по системе перекрестного равновесия создают впечатление свободного, широкого движения в пространстве. Тяжелые и глубокие складки одежды усиливают впечатление объемности благодаря контрасту света и тени. Лицо Нервы портретно, это лицо старого, пресыщенного и усталого человека. Контраст между старческой головой и могучим телом объясняется чисто римским стремлением сочетать героизацию образа с индивидуальной трактовкой портрета.

Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике; в них передано главным образом чувство спокойного самообладания; они как бы замкнуты в себе - эмоциональная характеристика в них дана настолько сдержанно, что нередко образ кажется внутренне бесстрастным. Нередко также в этих портретах Элементы односторонне понятой типизации идут в ущерб раскрытию индивидуальных черт характера модели. Напротив, мастера второй половины 1 в. н.э. и, в частности, флавиевского времени, стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, подчеркивая, например, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, усмешку Веспасиана, гримасу Цецилия Юкунда. В августовских портретах моделировка лиц дается крупными обобщенными плоскостями, в портретах флавиевского времени преобладает сильная, энергичная лепка, образующая светотеневые контрасты. В построении лица во флавиевских портретах подчеркиваются элементы асимметрии; моделировка отличается особой телесностью, ощутимостью. Для августовских скульптурных портретов характерно спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения; движение в них выражено лишь настолько, насколько оно необходимо для устранения впечатления скованности и неподвижности (в этом отношении мастера августовского времени следовали композиционным принципам греческого скульптурного портрета 5 - 4 вв. до н.э.). Отсюда характерное для августовских портретов впечатление сдержанной строгости. Построение флавиевских портретов носит более динамический характер: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение и требующие обхода портретного бюста для восприятия его с различных точек. Благодаря указанным приемам портреты времени Флавиев в большей мере, нежели августовские портреты, производят впечатление реальной жизненности.

***

В 79 г. при извержении Везувия погибли города Помпеи, Геркуланум и Стабии. Внезапность этой катастрофы способствовала сохранению под слоем пепла и лавы всего, что не было сразу уничтожено огнем. Раскопки Геркуланума и Помпеи, ведущиеся с 18 в., дали богатейший материал для изучения римской культуры и искусства.

Помпеи - небольшой провинциальный город, существовавший несколько столетий. В основном город сложился в период республики. Его планировка свободна В Помпеях имеется форум, переделанный в императорскую эпоху, большая прямоугольная площадь с храмом Юпитера типа этрусского храма с глубоким портиком и лестницей перед входом, храмом Аполлона, храмом городских ларов и базиликой; тут же располагался овощной рынок с бассейном для рыб и множество лавок; кроме того, в городе было два театра, амфитеатр, термы, школа гладиаторов. В отдельных частях города улицы образуют довольно правильную сетку кварталов. Мостовые, выложенные из плит застывшей лавы, покрывают улицы; по краям проложены тротуары для пешеходов. Интересно, что на перекрестках на мостовой имелся ряд выступающих плит, по которым пешеходы могли бы проходить в дождь, не замочив ног. Эти камни расположены так, чтобы повозки могли проезжать, не касаясь их. Вдоль улиц шли водосточные каналы, закрытые сверху плитами. Существовала развитая система водопровода, фонтаны, из которых брали воду, а также большие цистерны для высоко ценившейся дождевой воды. Как во всех античных городах, улицы в Помпеях были очень оживленными. Бойко шла торговля на рыночной площади и в многочисленных лавках. Стенные росписи в одном из домов рисуют сцены городской жизни: мастерскую медника, башмачника, торговлю материями, уголок рыночной площади, где торговали горячей пищей и сластями. На стенах улиц встречаются карикатуры и надписи, сделанные мальчишками - поклонниками актеров и гладиаторов.

План Помпеи
План Помпеи
 

Сохранившийся в доме Терентия Неона живописный портрет, вероятно, его родителей, рисует облик жителей Помпеи - простое крестьянское лицо мужчины с недоверчивым взглядом больших глаз и такое же простое, живое и умное лицо жены.

Превосходно характеризуют владельцев выложенные на полу домов богатых вольноотпущенников надписи: «Привет тебе, прибыль» или «Прибыль - радость».

Город, покинутый жителями, не успевшими ничего захватить, хранит в своих недрах бесчисленное количество бытовых предметов: посуды, мебели, украшений. Характерно, что даже такие вещи, как печки, ведра, столы, скамьи, были художественно украшены. Две руки, которыми заканчивается ручка переносной печки, как бы греются. Другая ручка представляет борющихся гладиаторов.

Следует отметить, что римское прикладное искусство достигло очень высокого развития. Резные, чеканные золотые и серебряные чаши, роскошные сосуды из стекла, оправленного в золото, прекрасные ткани украшали удобные и красивые дома богатых римлян. О замечательных художественных качествах изделий прикладного искусства свидетельствуют относящиеся к 1 в. н.э. серебряные сосуды, найденные в Гильдесгейме и Боскореале, - блюда, кубки, кратеры с рельефными фигурными изображениями и растительным орнаментом, поразительные по красоте и совершенству работы.

Жилые дома Помпеи республиканского периода, с атриумом и перистилем, в период империи перестраивались, расширялись, наполнялись новыми предметами. Чтобы было теплее, перистили начали застеклять.

Неотъемлемой частью декорации богатого римского дома были мозаичные полы - от простых полов, в которых узор выкладывался белой галькой на цементно-щебеночной основе, до тончайших мозаик со сложными многофигурными композициями (например, известная мозаика, изображающая битву Александра Македонского с персидским царем Дарием). Имеются мозаики с рисунками кубов в перспективе, мозаики, иллюзорно воспроизводящие очистки фруктов на гладком полу, мозаичные изображения уток, кошек, рыб и др.

Жизнь римской городской бедноты, ремесленников в самом Риме протекала на узких улицах ремесленных кварталов; бедняки ютились в высоких домах (инсулах), густо населенных, построенных наспех. Жизнь в этих кварталах мастерски описана в сатирах Ювенала. Некоторые жилые здания достигали пяти этажей. Подобные дома были обнаружены при раскопках в Риме и в Остии, гавани Рима (2 в.).

Попрежнему большую роль в римском искусстве 1 в. н.э. играла живопись. В этот период развиваются третий и четвертый стили живописи.

Третий помпейский стиль (конец 1 в. до н.э. - начало 1 в. н.э.) полностью соответствует несколько холодному и парадному стилю Августа. Росписи подчеркивают плоскость стены, украшенной лишь тончайшими орнаментальными мотивами, среди которых преобладают очень тонкие, нарядные колонны, более всего похожие на металлические канделябры, отчего третий стиль называют канделябрным. Помимо этой легкой архитектурной декорации в центре стены помещались небольшие картины мифологического содержания. Лучшие образцы росписей третьего стиля сохранились в «Доме столетней годовщины» и в Доме Лукреция Фронтина. Египетские мотивы, встречающиеся в орнаментике третьего стиля, объясняются оживлением интереса к Египту в связи с его включением в состав Римского государства. В орнаментальную декорацию с большим мастерством вводятся натюрморты, небольшие пейзажи и бытовые сцены. Очень характерны гирлянды из листьев и цветов, написанные на белом фоне.

Наряду с этим в стенных росписях широко применяется фреска, по существу не связанная со стеной и нарушающая ее плоскость (особенно в росписях четвертого стиля).

Третий стиль помпейской живописи, давший совершенные решения декорации стен, был предметом подражания в европейском искусстве 18 и начала 19 в.

Относящиеся ко второй половине 1 в. росписи четвертого стиля свидетельствуют о новых вкусах. Орнаментальная часть росписей приобретает характер фантастических архитектурных композиций, а картины, расположенные на центральных частях стен, имеют пространственный и динамический характер. Гамма красок пестра. Сюжеты по преимуществу мифологические. Множество неравномерно освещенных фигур, изображенных в бурном движении, усиливает впечатление пространственности. Живопись разрывает плоскость стены, расширяет пределы комнаты.

Особенно высокого мастерста достигают росписи дома Веттиев в Помпеях, в частности фризы с изображением амуров, занятых различными ремеслами. Фигурки амуров написаны на тёмнокрасном фоне быстрыми широкими мазками. Чрезвычайно декоративны летящие фигуры, изображенные на яркокрасном фоне.

Наряду с монументальной стенной живописью в эллинистическо-римский период существовала также и станковая, главным образом портретная, живопись. К сожалению, памятников римской портретной живописи в Италии почти не сохранилось, но мы можем в некоторой мере иметь представление о них по большой группе портретов, найденных в Египте.

Трехвековая эволюция римской живописи (от 2 в. до н.э. по 1 в. н.э.) свидетельствует о том, что римские художники продолжали и развивали отдельные принципы греческой живописи периода классики и эллинизма. Такие живописные проблемы, как изображение предметов, передача движения, вопросы композиции, света, цвета, перспективы, решались в римской живописи на уровне более развитом; имелись попытки передачи пространства, раскрытия человеческого характера в портрете, появились новые жанры: пейзаж, натюрморт, бытовые и культовые сцены.

Источник: artyx.ru


Комментарии (всего: 1)

Гость [2009-05-13 13:00:08]
:cry нет подробного описания статуй и портретов императоров!!!

 
Этот день в истории
Пока у нас нет информации о дате 24 июня, но скоро она обязательно появится.
Поиск
 

 
Случайные
Рейтинг
Популярные
Статьи